Композитор Эдуард Артемьев: «В советское время фильмы снимали не ради кассового сбора. А сейчас перешли на американскую систему. Сколько посмотрело? Сколько собрали?
Серьёзное смещение акцентов произошло»
Эдуард Артемьев – отец-основатель отечественной электронной музыки и один из крупнейших композиторов современности. Ещё в начале 60-х годов прошлого столетия загорелась его яркая звезда в прекрасном созвездии таких гигантских светил, как Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина. И вот итог: авангард стал классикой, а терабайты голосов Вселенной материализовались в великих и прекрасных композициях, знакомых всем и каждому.30 ноября Эдуард Николаевич отметил 80-летний юбилей. Отметил, как всегда, тихо, в кругу великих друзей и знаменитых коллег, обязанных своими успехами гениальности композитора. Ещё бы: без тонких тем и мощных образов, рождённых музыкальным гением Артемьева, сегодня просто невозможно представить историю отечественного кинематографа последних лет 50. «Солярис», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Зеркало», «Сибириада», «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «ТАСС уполномочен заявить», «Курьер», «Урга: Территории любви», «Сибирский цирюльник», «Утомлённые солнцем». О многих из этих фильмов мы вспоминаем, едва услышав музыку, ставшую классикой порой раньше, чем сами фильмы… Это интервью составлено из нескольких моих бесед с великим композитором.
Юрий Панков, главный редактор издательства «Автограф века»
Композитор Эдуард Артемьев в лаборатории электронной музыки. 1970-е
– Начнём издалека… В фильме Кончаловского «Одиссея» перед вами стояла задача: погрузить зрителя в мир древнегреческой музыки. Что она собой представляла? Жива ли она сегодня, спустя тысячелетия?
– Представьте себе – жива. Есть записи этой музыки. Чуть ли не на камнях. Музыкальная гармония тогда уже была. Ещё Пифагор, живший в V веке до нашей эры, изучал гармонические соотношения звуков. И уже тогда появились лады: ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский… Они были рассчитаны математически, видимо, исходя из конструкции аулоса – древнегреческого музыкального инструмента.
– И как? Музыка древних греков напоминает современную? «Сиртаки» Теодоракиса, например?
– Ничего общего. Нынешняя греческая музыка развивалась под сильным влиянием турецкой. Древнегреческая больше напоминает среднеевропейскую. А то, что я писал для Кончаловского, – это мои ощущения от той музыки.
– Сложное дело… Музыка к фильму своим настроением должна соответствовать сценарной основе картины, поддерживать её.
– Да, это так… Потому что в искусстве главное – не рассудок, не голова, а душа и чувства. Если музыка, так сказать, головная, то чувств там нет… Никакой конкретной мысли композитор не выражает. В звуках выражается только чувство, эмоция. Но при этом я, конечно, отталкиваюсь от прочтения, которое задаёт режиссёр или актёр.
– В фильме «Свой среди чужих, чужой среди своих» ваша музыка создаёт совершенно ясный образ мыслей. Создаёт настроение и соответствующие этому настроению мысли.
– Неверно. Мысль существует только в языке. Здесь другое. То, о чём вы говорите, – это художественное выражение и восприятие. Михалков сказал мне: «Нужна тема дружбы». Наговорил чего-то. Я взял и сочинил. А как сочинял, сказать просто не могу. Моментально сел за инструмент и практически сразу сыграл. Видимо, таково было состояние моей души. Так выразился опыт моих переживаний: ощущение дружбы, воспоминания чего-то. «Шестая симфония» Чайковского – самая трагическая! Но он о ней ничего не сказал. Единственное, что мы знаем – с его слов, – что он хотел переделать финал. Ясно, что там речь идёт о его личной судьбе. То есть некоторая априорность при написании музыки, конечно, присутствует. Именно в этих рамках и начинаешь работать.
– Но Чайковский не писал музыку к фильмам и спектаклям.
– В его время балет и опера как раз и выполняли функцию фильмов. Опера не считалась высоким жанром. Как классическое искусство она утвердилась к концу XIX века. А прежде была развлекательным искусством. Певцы показывали композиторам свои голоса. Примадонны заказывали нужные диапазоны. И композиторы выполняли их заказ. Но гении всегда эти рамки перепрыгивали, продвигая жанр в целом.
– Вы где-то рассказывали, что, погружаясь в работу, совершенно замыкаетесь. Но, как только начинаете заниматься кино – про революцию, про Гражданскую войну, – становитесь социальной личностью: возвращаетесь в общество.
– Я просто остаюсь профессионалом этого дела – и больше ничего. Решаю узкие задачи, которые мне ставят.
– Вы это принимаете и выполняете…
– Ситуативно. Быстро – медленно, на уровне чувств: любовная история или трагическая… Социальное возникает потом, в сюжетном контексте. А я занимаюсь исключительно эпизодами. Правда, не забывая при этом о целом – чтобы потом всё сложилось в единую картину.
С Андреем Кончаловским и Шоном Пенном. Конец 1990-х
– «Утомлённые солнцем»… Самая проблемная и спорная работа Михалкова.
– Первая? Вторая? Третья?
– Целиком… Произведение, созданное на подмогу политическому моменту… Так вот, раньше вы сказали, что работаете над произведением, если оно вас устраивает. То есть, прежде чем начать работу, вы должны принять идею, разделить позицию режиссёра. Или для вас это необязательно?
– С Михалковым всё по-другому. Я с Никитой связан иначе. Не только узами дружбы, но и какими-то особыми отношениями. Я крёстный отец его дочери Ани. А он крестил мою внучку. Отношения у нас на уровне резонанса. Поэтому всё, что он затевает, я принимаю не раздумывая и сразу же начинаю делать. Если сначала чего-то не понимаю, вернее, не ощущаю, то знаю, что ощущение придёт потом.
– Как с фильмом «Двенадцать»?
– Да. Так же как я сначала не хотел писать музыку к «Урге». Говорил ему: «Пригласи монгольского композитора, монгольского певца, возьми монгольскую музыку…» Он: «Нет, я хочу, чтобы ты…» Я сел и написал. И так же для фильма «Двенадцать». В кино много конкретных творческих заморочек, и я считаю, что, например, писать музыку к картине, где идут бесконечные разговоры, диалоги, – пустое занятие.
– Вы про фильм «Двенадцать»?
– Да. Или взять американское кино, например. Там лишь бы что-то звучало, неважно что: любая музыка подсознательно будет работать на образ. А мне кажется, что это мешает. Когда я посмотрел материалы к фильму «Двенадцать», то сказал, что музыка там не нужна. Но Никита, как обычно, стал меня убеждать. И я написал – с большим трудом…
– Вернёмся к «Утомлённым солнцем»… На мой взгляд, фильм носит идеологический характер. Несмотря на прекрасных актёров и слёзный сюжет… Но, соответственно, конъюнктурной задаче подыгрывает и работа композитора.
– Я бы не стал так говорить… У Никиты была иная задача. Почему он стал снимать этот фильм? Потому что хотел снять в кино свою маленькую дочку Надю. Но это дело как-то откладывалось. А потом она стала заметно взрослеть. И Михалков заторопился. Он давно искал сюжет… Не знаю, как он набрёл на этот сценарий, но он всё бросил и начал спешно снимать. Так что стимулы у него были другие. В итоге он снял фильм за один дачный сезон. Первоначально не было ни финансирования – ничего. Часть людей его просто покинули, сказав, что так невозможно снимать, что, мол, это будет халтура. Оператор ушёл… Много было всяких перипетий. Но он сумел взять ситуацию в руки. Да, допустим, он решал какие-то конъюнктурные задачи. Но музыка здесь ни при чём. Я решал свои задачи музыкальные, исключительно то, что я могу. И в надежде, что эта музыка потом будет отдельно играться. Так оно потом и получилось.
– Однако сегодня мы абсолютно точно можем сказать, что михалковские картины – как «Свой среди чужих…», так и «Утомлённые» – без вашей музыки не полны.
– Да. Срослись.
– Работая в 1990-е годы с американцами и французами, вам, наверное, пришлось столкнуться с новыми подходами к оценке своего труда. Вы, надо полагать, всё время думали: «А будет ли это успешный фильм?» И теперь, видимо, когда вы работаете с режиссёром, тоже постоянно думаете об этом?
– Конечно. И для меня это несколько необычно. В советское время фильмы снимали не ради кассового сбора. И не об этом думал я, советский композитор. Хотя, если фильм просмотрело энное количество миллионов, то нам платили дополнительный гонорар. Но внимание на этом не акцентировалось. А сейчас у нас перешли на американскую систему. Сколько посмотрело? Сколько собрали? Вот главные критерии. Серьёзное смещение акцентов произошло. Хотя я не знаю, кто из музыкантов даже в этих новых условиях думает про то, как сложится судьба картины в прокате. Просто старались сделать как можно лучше. Правда, были случаи… Зацепин написал музыку для «Красной палатки», а итальянцы его работу не приняли. Обратились к Морриконе. В итоге фильм существует с двумя вариантами музыки, написанной к нему. Хотя я считаю, что музыка Зацепина не хуже, чем у Морриконе. И очень подходит нашей ментальности.
Пятилетний Лёша Артемьев. При крещении в детстве Эдик был наречён Алексеем. Но прижилось всё же светское имя – как в документах
ДЕЛО ХАНСА СИКОРСКОГО
– Тема «художник и власть»… В отношении театра и кино тут всё сказано до нас. Но вот с музыкой не всё так очевидно. Взять хотя бы Союз композиторов – советский и российский. Про нынешний трудно рассуждать: непонятно, то ли он есть, то ли нет. И нужен ли? А в годы советской власти… Заметьте: не был репрессирован ни один композитор.
– Тем не менее нескольких партийных решений и статей хватило… Например, постановление Об опере «Великая дружба» Вано Мурадели.
– Это постановление вышло в «Правде» 11 февраля 1948 года и содержало, во-первых, разбор фабулы произведения, искажающего проблематику межнациональных отношений на Северном Кавказе в годы Гражданской войны, и, во-вторых, непосредственную критику музыки Мурадели.
– Но намного раньше, 28 января 1936 года, в той же «Правде» вышла статья об опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».
– Да, статья называлась «Сумбур вместо музыки». Тем не менее ни в 1936-м, ни в 1948 году никого из композиторов не тронули, и ни на чём эта критика по большому счёту не сказалась.
– Да, но возникла тема формализма, и Союзу композиторов пришлось начать вписываться во все эти идеологические рамки, что, однако, ничего не дало. А с другой стороны – то, что в результате получилось, никому не мешало. Даже помогло раскрыть возможности большего количества людей, которым, может быть, не удавалось погрузиться в тонкую подсознательную музыкальную жизнь, но которые тем не менее писали простые музыкальные произведения. Я полагаю, что тут вопрос такой… Далеко не у всех наших руководителей уровень развития был на высоте Иосифа Виссарионовича, который много читал, сам писал статьи, сам готовил выступления. Он всё делал сам. А вся идеология была на Жданове! Но Жданов дальше Чайковского в своём понимании музыки не пошёл. Вот он услышал «Леди Макбет» и не разобрал там ни одной мелодии… В 1930-е годы он очень негативно высказывался о балете Шостаковича «Болт». В течение двух отделений участники сценического действа были озадачены производством какого-то болта…
– Возможно, товарищ Жданов в своих оценках «Болта» был прав.
– Короче говоря, решено было это всё прекратить. Потом началась борьба с так называемым преклонением перед Западом. И это сильно повлияло на музыкантов. Все притихли, покаялись. Но потом всё успокоилось, и композиторы продолжили писать свою музыку. Одно время музыку Шостаковича тоже перестали исполнять, а поскольку преподавать он не хотел, то лишился средств к существованию. Но выход нашёлся – кино, где к тому же даже больше платили.
– И в итоге – музыка к шедеврам советского кинематографа: «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Волочаевские дни», «Выборгская сторона», «Великий гражданин», «Человек с ружьём», «Зоя», «Молодая гвардия», «Встреча на Эльбе», «Падение Берлина»…
– Да. Шостаковичу оставили такую возможность. Говорят, человеком он был очень пугливым. Всегда жил в страхе, что его того гляди арестуют.
– Другими словами, если в творчестве режиссёров и писателей идеология проявляется непосредственно, то с музыкальным профсоюзом всё сложнее: добиться от музыки идеологического звучания практически невозможно.
– Судя по всему, так. Однако идеология повлияла на авангардную школу. Софья Губайдулина, Эдисон Денисов, Альфред Шнитке – на них оказывалось сильное давление, и они с большим опозданием стали осваивать серийную технику. Они писали авангард для акустических инструментов, пытаясь найти выход на Запад, и нашли его: в результате их музыку исполняли там, а здесь они были гонимы… Возник ореол мучеников.
– Неужели их произведения стали исполнять за границей уже в 1960-е годы?
– Да-да, в конце 1960-х, в брежневские времена. Но и при Хрущёве кто-то на Западе играл произведения Альфреда Шнитке.
– Как же это всё попадало на Запад?
– Через немецкое музыкальное издательство «Сикорски». Как только началась хрущёвская оттепель, они открыли здесь своё представительство. И глава издательства, сам Ханс Сикорский, приезжал сюда, ходил по концертам, по квартирникам, частным встречам музыкантов.
– И вы с ним встречались?
– Нет. Правда, он мне присылал письма, предлагал сотрудничать. Но я тогда занимался чистой электроникой, которая его не интересовала. Ему была нужна музыка для оркестра. Мне нечего было ему предложить. А то бы, безусловно, предложил. Многие выползли на Запад именно через него. Сикорский в то время считался идеологией, проникновением чуждой идеологии. Хотя он просто искал таланты, чтобы продвигать их, первооткрывать и издавать. Таких людей в нашей стране было всегда очень много.
– После Октябрьской революции в музыкальное творчество пришли огромные массы новых людей. Новые времена, новые темы, развитие широкого музыкального образования. Неудивительно, что дело дошло до создания многотысячного Союза композиторов.
– Но создали его профессионалы – в основном старые силы: выпускники Петербургской и Московской консерваторий, которые не эмигрировали. Это было многочисленное сообщество. Из музыкантов-то мало кто эмигрировал, кроме самых именитых – Рахманинова, Стравинского и Прокофьева. Они были мировыми звёздами в то время, и в разрухе им нечего было делать.
– А Прокофьев потом вернулся.
– Считается, что его заманили: обещали какие-то неслыханные гонорары.
– Джазмен Алексей Козлов любит поругивать советский период, хотя именно тогда он и состоялся как музыкант, как мастер. Дело дошло до того, что в начале 1970-х он со своим ансамблем «Арсенал» по приглашению американского посла исполнял в его резиденции на Арбате рок-оперу «Иисус Христос – суперзвезда». Он любит вспоминать, как слушал по «Голосу Америки» программу MusicUSA.
– Я тоже слушал «Голос». Это была моя любимая программа. Потому что там было всё новое по части рока, джаза. Классическая-то музыка у нас в стране игралась, но до определённых имён. Стравинский уже не игрался.
– «Петрушка» и «Весна священная» исполнялись.
– Со времён Хрущёва. А прежде были запрещены.
– К Стравинскому было немало претензий в связи с его антисемитскими заявлениями.
– Во всяком случае в библиотеке консерватории Ленинграда его ноты находились в спецхране, и, чтобы посмотреть их, требовалось письмо от педагога с подтверждением, что его ученику, дескать, необходимо посмотреть партитуру «Свадебки» в таких-то целях.
– Однажды вы с сожалением высказались о том, что не эмигрировал Дунаевский.
– Да, у нас его забывают. Мало звучит и на радио, и в принципе.
– Радиостанции крутят только коммерческую музыку.
– Тем не менее Гершвина у нас играют – «Голубую рапсодию», «Порги и Бесс»… Я считаю, что и по таланту, и по мастерству, и как мелодист Дунаевский существенно превосходил Гершвина. Но в итоге Исаак писал здесь свои оперетки на заводские и деревенские темы.
– Благодаря этому он стал вполне народным, популярным композитором. Известен простым людям, а не только богеме. А Гершвина кто знает? Кто в США узнаёт его музыку и слушает её?
– А там Дунаевский создавал бы мировые шедевры. Как, например, «Порги и Бесс»… Дунаевский работал даром и создавал то, что ему заказывали.
– И при этом его музыка любима народом его страны.
– Какое там!.. Он давно уже забыт народом своей страны. Совершенно. И его фильмы.
– Если и так, то лишь отчасти: поскольку произведения Дунаевского звучат в фильмах «Весёлые ребята», «Три товарища», «Вратарь», «Цирк», «Богатая невеста», «Волга-Волга», «Светлый путь», «Весна». Сегодня эти кинокартины и затрагиваемые в них темы практические изгнаны с экрана.
– В конце 1990-х проводился опрос: «Кого вы считаете лучшим композитором с послевоенных времён?» На первом месте оказался Шварц. На втором – Таривердиев, потом – Зацепин. На четвёртом – Шнитке. Я был на пятом. А Дунаевский – на 50-м!
В гостеприимном доме Михалковых на Николиной горе. Первая половина 2000-х
КОМПОЗИТОР ТАРКОВСКОГО
– Вас в кино привёл Вано Мурадели?
– Да. Но это эпизод, который не имел продолжения.
– Вы про это нигде не рассказываете.
– Потому что это случайность… Ему тогда было далеко за 60. А я только что окончил консерваторию и начал работать у Мурзина, изобретателя первого в мире электронного синтезатора. В то время Вано Ильич начал работать на Одесской киностудии над фильмом «Мечте навстречу», где требовались фантастические звуки. И он решил, что нужна электронная музыка, которая была тогда делом модным. Каким-то образом он узнал, что есть человек, который всем этим занимается. То есть я.
– Какое впечатление производил Мурадели? Человек гонимый, побитый жизнью, затравленный за музыку к «Великой дружбе»?
– Отнюдь. Он был одним из руководителей Московской организации Союза композиторов, имел две Сталинские премии. Необычайно деятельный человек. С колоссальной энергией, гостеприимством огромным. Дипломат с витиеватой речью, обаянием. И, заметьте, взял меня не в качестве негра… Знаете, как это бывает: я бы написал для него, а он заплатил – и привет! А он договор со мной подписал, в титры включил. Мурадели был очень популярным и любимым человеком, его обожали композиторы. Но были и свои враги и всё такое.
– Надо же, какой серьёзный покровитель оказался рядом, когда вы только начинали путь в профессии! У вас были другие работы с ним?
– Нет. Просто изредка встречались в Союзе… Помню, его выдвигали на Ленинскую премию, и он составил список гостей, куда включил и меня. Но начались какие-то интриги, и буквально за два дня до награждения его вычеркнули из списка лауреатов. Хотя его уже предупредили, что он награждён. Мне звонили, говорили, что банкет отменяется…
– Вы неоднократно высказывались о сакральной, мистической стороне музыкального процесса.
– Когда-то я был апологетом электроники и утверждал, что акустическая музыка постепенно станет частным случаем музыки электронной. Но когда я стал писать музыку для оркестров, то понял, что электронике не все посильно. Оркестр из 100 человек – это 100 душ. 100 энергий! Целые залы замирают! Компьютер может многое, но энергетику души он не способен передать. Вообще ни один инструмент сам по себе ничего не может передать. Передаёт исполнитель. И чем больше медиаторов – посредников между исполнителем и слушателем, тем больше потерь. Они отбирают часть энергетики исполнителя.
– В архиве Марка Захарова есть фотография фрагмента спектакля «Гамлет», поставленного в 1974 году на сцене Ленкома Андреем Тарковским. Что это за история?
– Это было уже после «Соляриса». Начали репетировать в марте, а в мае уже была премьера. Несколько спектаклей сыграли, а потом уехали на гастроли. И потом он уже ни разу на московской сцене не игрался. Последние постановки были в Тбилиси. Спектакль просто провалился.
– Кто принца играл?
– Солоницын… Потом покойная ныне супруга Тарковского пыталась возобновить постановки на Западе. И там вроде как всё стало выстраиваться. Она звонила, чтобы я ей ноты дал.
– Так что же это был за спектакль такой у Тарковского? Явно не по системе Станиславского…
– Мне показалось, что он был как раз очень традиционным. Ничего такого там не было. Его интересовала исключительно философская сторона. Он хотел прочесть… Текст его интересовал больше, чем сама постановка. Пастернак был в основе. Но он взял ещё какие-то ранние переводы – Гнедича, Лозинского… Собрал тексты. Причём постановка была богатая. Костюмы были изумительные. Инна Чурикова играла Офелию, Гертруду – Маргарита Терехова, Полония – Всеволод Ларионов. Лаэрта – Николай Караченцов, а Марцелло – Александр Абдулов.
– А как вы познакомились с Тарковским?
– Мы с ним познакомились году в 1969-м. У Миши Ромадина, художника. У него дома, на Арбате, была вечеринка. Помню, сидели, выпивали, обсуждали картину его друга, другого художника – Шавката Абдусаламова. Московский такой казах. Работал художником-постановщиком на фильмах Андрея Тарковского, Элема Климова, Али Хамраева.
– И Тарковский предложил вам писать для него?
– Я его ещё толком не знал. Слышал прежде только фамилию, потому что уже вышел фильм «Иваново детство». И уже был скандал с «Андреем Рублёвым». Но ни той, ни другой картины я ещё не видел. А на той вечеринке: «Здрасьте – здрасьте». Ромадин, который был у Андрея главным художником на «Солярисе», сказал, что я занимаюсь электронной музыкой. Поговорили и разошлись. А через какое-то время приходит телеграмма… Телефона у меня ещё не было: я тогда жил в новом московском районе Зюзино. Телеграмма пришла от съёмочной группы «Соляриса» с просьбой заглянуть в такую-то комнату на «Мосфильме». Я пришёл – и договорились обо всём.
– Долго работали над фильмом?
– Да. «Солярис» – это моя самая долгая работа. Много новых музыкальных технологий… Последние два месяца я даже иногда спал на «Мосфильме», в монтажной. Фильм в смысле технологии и работы был очень тяжёлый. Тогда же Андрей показал мне «Рублёва». И эта картина меня глубоко зацепила. И гениальная музыка Славы Овчинникова, моего однокурсника, который тогда уже сделал «Войну и мир».
– Общаясь с Тарковским, вы часто бывали у него дома?
– Я бывал у него в двух квартирах – в Москве и ещё под Рязанью. Там он себе с огромными трудностями купил чудесный дом, в прошлом принадлежавший какому-то священнику.
– А у его отца в Голицыне не бывали?
– Нет. Хотя с самим Арсением был знаком. Он же читал стихи в «Зеркале». И приходил в студию. Я помню его образ хромающего человека.
– Напоследок вопрос, который, наверное, неприлично задавать… Когда слушаешь музыку из фильма «Свой среди чужих…», возникает ощущение Морриконе, тема из «Профессионала»…
– Но у меня появилась раньше.
– «Профессионал» вышел в 1981 году.
– А «Свой среди чужих…» – в 1974-м. Но музыкальная идея родилась у меня и подавно в 1968 году. Морриконе – величайший мелодист, но, когда писал я, Морриконе у нас ещё никто не знал. Его узнали после «Красной палатки». Даже после «Однажды в Америке».
– А мог он у вас эту музыку – того…
– Исключено. Просто настроение этих картин близкое: вестерны, боевики…
Беседу вёл Юрий Панков
Фото из архива издательства «Автограф века»
